La historia de Kenny Barron (Filadelfia, 1943) comienza con dos músicos llamados Jimmy. El primero era el repartidor que cada día llevaba el hielo a su casa –en el gueto de North Philly, el mismo en el que se refugiaron otras figuras del jazz como John Coltrane y Stan Getz– para que su madre pudiera enfriar los alimentos y las bebidas. «No teníamos frigorífico, pero sí un piano vertical en el salón. Aquel hombre se sentaba siempre a tocar blues o jazz un rato para descansar. No tenía ningún tipo de formación musical ni nada parecido; tocaba de oído. Aquella fue la primera música que escuché en directo», recuerda a ABC. El segundo era Jimmy Heath, uno de los saxofonistas más importantes de la historia del jazz. Miles Davis lo llamaba «pequeño Bird», porque a finales de los años 40 siempre tenía que prestarle su instrumento a Charlie Parker , puesto que este siempre lo tenía empeñado por su adicción a la heroína. La vida del joven Jimmy no fue más ordenada: también se enganchó y pasó cinco años en la cárcel por narcotráfico. Un tiempo que aprovechó para rehabilitarse, organizar una big band con los otros presos, volver a componer y hasta sacar clandestinamente unas partituras a Chet Baker que el trompetista grabó en su álbum 'Playboys' (1956). Pero lo que aquí nos interesa es que fue el mismo Heath quien acogió bajo su protección a Barron y lo introdujo en el circuito profesional con tan solo 17 años. «Lo conocí cuando él acababa de salir de prisión. Yo actuaba en uno de los clubes de la calle South Street, en Filadelfia, con el saxofonista Sam Reed. Un día apareció y, al terminar nuestro pase, se acercó al escenario y me dijo que había oído algo especial en mi forma de tocar. Comentó también que me veía muy joven, pero que 'tenía algo', así que me fichó para su banda», cuenta ahora, más de seis décadas después.Aquel fue el principio de una carrera en la que ha trabajado con leyendas como Dizzy Gillespie , Yusef Lateef, Freddie Hubbard, Ron Carter, Stan Getz o el mismo Chet Baker. Algunos críticos lo describieron como «el mejor acompañante de la historia». Con más de cuarenta discos, en 2010 fue reconocido como Jazz Master por la National Endowment for the Arts, el máximo reconocimiento de Estados Unidos. A sus 83 años, es el único músico vivo y en activo –junto a Herbie Hancock , al que ABC Cultural entrevistó hace un año– de la gran revolución del género a mediados del siglo XX. Hoy sábado actúa en Cartagena (Auditorio El Batel, Cartagena Jazz Festival), el domingo en Málaga (Teatro Cervantes), el martes en Madrid (festival Jazz Madrid, Teatro Fernán Gómez) y el miércoles en Lugo (Auditorio Fuxan os Ventos). —¿Es cierto que abandonó a Dizzy Gillespie? Muchos músicos habrían matado por tocar una sola vez con él.—Pues sí. Llevaba cinco años tocando en su banda, que se había convertido en mi familia. Cuando el bajista y el batería se marcharon, decidí quedarme un tiempo más, pero Dizzy contrató a un bajista eléctrico y eso se me hizo demasiado cuesta arriba. Además, mi mujer se quedó embarazada de nuestro segundo hijo y, en 1966, el día que regresamos a Nueva York tras un concierto en Minneapolis le entregué mi carta de renuncia. En realidad, fue una decisión un poco impulsiva. Quizá no era lo que más me convenía, pero pronto recibí la llamada de Yusef [saxofonista de Gillespie, Charles Mingus o Cannonball Adderley].—Tenía 23 años y ya parecía un veterano, pero cuando tocó con Jimmy Heath acababa de cumplir 17 años. ¿No tenía miedo?—No, me sentía preparado. Lo cierto es que, en esa época, yo ya sabía tocar un montón de canciones de Jimmy, así que me encontraba más o menos cómodo a pesar de mi edad. Él acababa de grabar para Riverside Records un disco llamado 'Really Big' (1960) y quería interpretarlo con un pequeño cuarteto. Y yo, sin saber que me iba a llamar, ya llevaba un tiempo escuchando esas canciones sin parar.—El caso de Tony Williams, reclutado por Art Blakey cuando tenía 12 años, es excepcional, pero lo cierto es que los encuentros entre músicos muy jóvenes y figuras consagradas eran más habituales en esa época. Usted es un ejemplo.—Es verdad, pero eran otros tiempos. Yo actué con Jimmy Heath siendo menor de edad en pequeños clubes de toda Filadelfia, a pesar de que los conciertos empezaban a medianoche. No solo eso, primero tocábamos su música, después acompañábamos a un cantante y siempre había un humorista en el cartel, así que aprendí a tocar en ambientes y con artistas muy dispares. Cuando estaba a punto de terminar el instituto, Jimmy me llamó para preguntarme si podía ir con él una semana a un club de Detroit. Tuve que pedirle una autorización a mi madre. Era la primera vez que volaba.—¿Cuál fue el músico que le enseñó más?—He aprendido algo de todos: Stan Getz, Dizzy Gillespie, Jimmy Heath... Pero he de reconocer que Yusef era un intelectual y nos animaba a interesarnos por cuestiones que iban más allá de la música, especialmente por la dimensión espiritual de la vida. Nunca nos imponía sus ideas y tenía una mentalidad muy abierta. Si hubiera querido tocar el piano con los pies, me lo habría permitido. Solo insistía en dos cosas: la primera, ser puntual; la segunda, nada de drogas.Kenny Barron (segundo por la izquierda), en la banda de Dizzy Gillespie, en 1965 Lee Tanner—La heroína, la cocaína y el alcohol acabaron con muchas carreras brillantes en aquellos años, pero usted consiguió mantenerse limpio.—Sí, fue especialmente preocupante en los años 40, pero muchos también consiguieron desengancharse. Si te los encontrabas tiempo después y no conocías su pasado, nunca habrías imaginado que en algún momento se drogaron. Hoy, por suerte, el consumo de drogas está menos extendido entre los músicos de jazz. La mayoría lleva una vida saludable. Casi ninguno bebe o fuma y muchos hacen ejercicio físico, especialmente si están de gira. Ahora todos respetamos nuestro cuerpo, nuestra mente y los dones que tenemos.—¿Cómo fue acompañar a Stan Getz? Se cuentan historias terribles sobre el saxofonista durante aquellos años de adicción, con episodios de violencia y problemas con la justicia.—En lo que a mí respecta, fue maravilloso trabajar con Stan. Creo que teníamos una afinidad especial, porque ambos buscábamos una forma de tocar mucho más lírica que la que se imponía entonces. Además, nos llevábamos muy bien. Stan podía hacerte llorar cuando tocaba una balada. Conmigo lo consiguió algunas noches. Era realmente hermoso. Siempre fue amable y generoso conmigo. Nos tratábamos con respeto y me gusta pensar que eso se reflejaba en nuestra música.—¿Recuerda usted haber hecho llorar a alguien con su música?—El verano pasado estuvimos en Santander e interpreté una balada, 'Nightfall', de Charlie Haden. Al regresar al hotel, estábamos charlando en la terraza del bar y se acercó un hombre llorando. Me pidió un abrazo y me dijo que le había emocionado mucho. Eso es lo más importante. Hay algunos músicos capaces de combinar lo emocional y lo intelectual, como Sullivan Fortner o Brad Mehldau. Tienen tanta técnica como fuego. Trane también lo tenía. Podía ponerse a tocar una balada y hacerte llorar con aquel sonido que sacaba.—En 2013 comentó: «Los estudiantes están a un nivel mucho más alto del que yo tenía a su edad en cuanto a técnica, lectura a primera vista y otras cosas. Son asombrosos». Teniendo en cuenta que usted es uno de los pianistas más importantes de la historia, ¿qué impide a esos jóvenes convertirse en genios como Miles Davis o John Coltrane?—Que no todo es cuestión de técnica. Algunos tocan con la cabeza más que con el corazón. También ocurre que los jóvenes, y yo fui uno de ellos, quieren tocar todo lo que saben constantemente. Esa es una de las ventajas de trabajar con músicos mayores. Dizzy me decía: «Tranquilízate, reserva energías. No tienes que tocarlo todo en cada solo. Queda mucho camino». Hoy sigo pensando lo mismo. —¿Se trata solo de tomárselo con calma?—Bueno, no solo eso. Un día estaba con Ben Riley [batería de Thelonious Monk y Alice Coltrane]. Acabábamos de escuchar a alguien con una técnica fantástica y le dije: «Sí, pero no escucho ninguna historia». Y Ben me respondió: «Es que todavía no le han roto el corazón». En otras palabras, hay que vivir un poco. Los músicos con los que más conecto son aquellos capaces de contar alguna historia. Uno de los mejores en eso fue el pianista Tommy Flanagan. Para eso es importante escuchar lo que cuentan los demás en lugar de encerrarte y ponerte a la defensiva.—Dave Holland y Joe Lovano me explicaron que muchos músicos actuales de jazz tienden a imitar lo que usted y otros músicos hicieron en los años cincuenta, sesenta y setenta y que el jazz necesita una nueva revolución. ¿Usted lo piensa?—El jazz cambia constantemente para bien o para mal. Desde el jazz tradicional hasta el free jazz y la vanguardia. Todas las corrientes están ahí y son válidas, así que no sé qué revolución podría producirse ahora que no esté hecha. Quizá podría llegar a través de la composición. Escuché a la directora de orquesta y compositora Miho Hazama y me pareció fascinante. Puede que no sea algo nuevo, pero fue toda una revelación para mí. Todo depende de lo que busques. —Herbie Hancock me contó que, con 85 años, estaba aprendiendo a hacer música con Inteligencia Artificial (IA) y que lo disfrutaba mucho. Estaba seguro de que, si Miles Davis estuviera vivo, compondría usando la IA, de la misma forma que introdujo los sintetizadores. ¿La IA puede ser buena para el jazz?—No creo que sea bueno sustituir la mente humana o la expresión de las emociones humanas por la IA. Por algo se llama «artificial». Además, he visto muchísimas cosas en internet con mi nombre asociado que no había hecho yo y que ni siquiera sonaban como yo. Están intentando reproducir mi estilo. Así que no, no soy un gran partidario de su uso en la música.—Después de tantas décadas tocando, ¿no tiene miedo de quedarse sin ideas?—Para nada. Siempre existe el riesgo de acomodarse, pero Marshall Allen [saxofonista] tiene 102 años y grabó su primer disco con 99. Yo aún siento que tengo muchas cosas que decir en la música.