El director italiano Riccardo Frizza dijo sobre él tras escucharle por primera vez en una audición: «Después de dos notas comprendí que estaba ante alguien especial. Es una de esas voces que encuentras una vez cada quince o veinte años». La revista OperaWire aseguró tras su debut en el Met neoyorquino que era «una estrella en ciernes». La lista de críticas entusiastas y comentarios elogiosos hacia Xabier Anduaga (San Sebastián, 1995) sería interminable. Y, sin embargo, nadie diría que el joven que llega al Teatro Real vestido de manera informal, con una mochila al hombro y cara de haber dormido pocas horas (tiene un niño de dos años que es «un terremoto», sonríe) es uno de los tenores más sobresalientes y reclamados del panorama operístico internacional. Este domingo 4 de octubre ofrecerá un recital en el Teatro Real con la orquesta titular del coliseo, bajo la dirección de Julio García Vico. Sus armas serán arias de Donizetti, Bellini, Verdi, Bizet, Gounod y Massenet. «Me he dado cuenta hace pocos días de que se cumplen ahora diez años de mi primera vez en el Real en un concierto de los ganadores del Concurso Viñas… Venir a Madrid, a este teatro, supone estar en familia, así que se puede imaginar la ilusión que tengo por este concierto».—¿Le da vértigo pensar todo lo que ha pasado en 10 años? Ha debutado en los mejores teatros y se ha convertido en una figura de la lírica en todo el mundo...—No tengo la sensación de que hayan pasado 10 años. Sí, me da vértigo, porque veo lo rápido que pasa el tiempo, todas las cosas que he hecho, aunque algunos me sigan llamando 'joven promesa'. Pero al final piensas que en ese momento tenía otros pensamientos, tenía 23 años cuando debuté en Buenos Aires o hice ya trabajos importantes en Italia, sin saber ni siquiera dónde estaba o lo que estaba haciendo… Yo solo salía a cantar. Sí, da vértigo, pero a la vez pienso que han pasado cosas muy bonitas que me han ayudado a estar aquí hoy.—Cuando se alcanza el nivel de excelencia y responsabilidad que usted tiene ahora, ¿se puede mantener ese 'espíritu de juego' que existe siempre en el teatro?—Los cantantes de ópera tenemos muchos inconvenientes en nuestras carreras, pero una de las ventajas es que vamos cambiando de repertorio constantemente; no pasa igual con los actores, que están haciendo la misma función seis meses, un año… Nos ayuda mucho en ese sentido el hecho de estar hoy en Madrid, mañana en Viena y pasado en Nueva York, y tener nuevas oportunidades, trabajar con diferentes personas, con diferentes directores, diferentes sopranos, diferentes barítonos… A mí eso me mantiene viva la ilusión, porque quieres agradar al público, sobre todo, pero también quieres agradar a los compañeros. En el fondo, el circuito operístico no es tan grande, nos conocemos todos.—Hace un tiempo me dijo que no tenía objetivos a largo plazo, ¿sigue sin tenerlos?—Esa era mi mentalidad hace unos años, no ponerme objetivos ni techos. He tenido la suerte de cantar en los mejores teatros del mundo, y ahora sí tengo un objetivo: volver a esos teatros, volver a los lugares en los que creo que puedo hacer feliz al público, y donde yo me siento seguro y bien, por ejemplo el Teatro Real o el Liceo. Volver a estos teatros es uno de mis objetivos.«He tenido la suerte de cantar en los mejores teatros del mundo, y ahora sí tengo un objetivo: volver a esos teatros, volver a los lugares en los que creo que puedo hacer feliz al público, y donde yo me siento seguro y bien, por ejemplo el Teatro Real o el Liceo»—La voz evoluciona, hay que medir muy bien esos regresos.—Completamente... Y a veces es complicado. Hace unos días estaba hablando para cantar un título en 2030, pero yo no sé bien cómo va a estar mi voz en 2030 y si podré hacer bien ese papel. Siempre hay que tener un poquito de cabeza y saber lo que hablas con los teatros. Afortunadamente, tengo una buena relación con los teatros, y los directores suelen escuchar lo que tú quieres hacer. Yo soy muy sincero en esta cuestión. Ya he dicho que no a varias cosas porque no me veía y lo han aceptado o lo han entendido. La relación de los cantantes con los teatros es importante; a veces se señala a los directores como los malos de la película, pero desde mi experiencia y mi punto de vista no lo son.—Pero habrá tenido tentaciones...—¡Puf! Muchas, sí. Estas mismas personas de las que hablo son las que me han tentado con óperas a las que he dicho que no: 'La Bohème', 'Luisa Miller', 'Norma'...—¿Hay papeles que para usted son difíciles de rechazar especialmente?—Hubiera sido muy difícil tener que decir que no, por ejemplo, a Romeo o a Werther, porque son los papeles con los que soñaba cuando empecé a cantar. Y sí, podían ser un objetivo, igual no lo decía por miedo. Pero ahora mismo no tengo ninguno, porque realmente donde yo quería vivir era en Werther, en Romeo, en Fausto, y lo estoy haciendo o lo voy a hacer pronto.Xabier Anduaga, en el Teatro Real: en 'La traviata', en 'Viva la mamma' y en 'La sonnambula' (junto a Nadine Sierra) Javier del Real—Usted sentía adoración por Luciano Pavarotti, pero a menudo se le compara con Alfredo Kraus.—No me gusta copiar nada, ni voz ni trayectoria. A Kraus lo admiro muchísimo y sigo todo lo que hizo porque es un ejemplo: él sabía cuál era exactamente su voz y en qué repertorio podía dar el cien por cien, y por eso no se salió de ahí. Pavarotti, en ese sentido, era un poco diferente. Era una voz tan bella y tan luminosa que lo permitía todo. Él salía y cantaba bonito siempre, daba igual lo que estuviera cantando, y en eso sí intento seguir su ejemplo. Me parece fundamental no hacer sufrir al público y cantar lo más bonito posible. Así de sencillo (sonríe cómplice).—Un cantante no deja de estudiar por lejos que haya llegado.—Totalmente; hoy he tenido un ensayo, antes he estado estudiando durante una hora, y lo mismo antes de venir a esta entrevista. Hay que estudiar todo el tiempo y hay que mejorar todo el tiempo; si yo siento que no canto mejor que hace un año, es que algo está pasando. Y eso hay que mirarlo.—¿Y usted es capaz de darse cuenta o necesita el veredicto de una persona cercana para que se lo diga?—Podría decir que me doy cuenta de la mejora, gracias al trabajo, de algunas cosas, y a los logros técnicos. Pero es más complicado darse cuenta de los cambios para bien que para mal. Si algo está mal está mal; si estás desafinado estás desafinado, si algo está feo está feo, no hay más vueltas. Pero para bien, a veces es muy complicado porque no te das cuenta. Yo tengo la suerte de tener a mi lado a mi mujer [Elena Barbé, soprano y su maestra de canto], que es quien me acompaña y me ha enseñado desde el principio, quien a día de hoy me sigue escuchando y me dice: «esto que acabas de hacer es buenísimo, tenemos que seguir por aquí».«En el resultado final un 30 por ciento es natural y un 70 por ciento es trabajo. Partí de una buena base, pero de ahí a poder cantar, no sé, 'La sonnambula' en el Metropolitan de Nueva York, hay un 70 por ciento de trabajo»—¿Sé que es difícil de cuantificar, pero cuánto hay de natural y cuánto de trabajo en su resultado final?—Yo diría que un 30 por ciento es natural y un 70 por ciento es trabajo. Cuando yo empecé a trabajar con mi mujer yo llegaba en las vocalizaciones hasta el Fa sobreagudo; la voz era mucho más pequeña y nasal, pero era fácil de escuchar y no tenía ningún límite en el repertorio. Partí de una buena base, pero de ahí a poder cantar, no sé, 'La sonnambula' en el Metropolitan de Nueva York, hay un 70 por ciento de trabajo. Yo le aseguro a toda la gente que dice que alguien tiene la suerte de tener un don, se equivoca. Esa persona tiene esa suerte el primer día, pero si no sabe lo que está haciendo, al segundo día se acabó. La garganta tiene dos cuerdas solamente y se rompen muy rápidamente. Hay gente, todavía, que me dice: «Ten cuidado con lo que haces porque igual en cinco años…» ¿No saben que llevo ya diez cantando? Para bien o para mal, yo sé qué es lo que hago con mi voz.—A Plácido Domingo no le auguraban algunos más de diez años de carrera...—Y he hablado con él de este tema. Cada cuerda, cada cuerpo, son distintos… Es como en el deporte: hay futbolistas que juegan muy bien hasta los treinta y otros que pueden llegar a los cuarenta… En nuestro caso, porque dejes de cantar con cincuenta años no quiere decir que hayas tenido peor carrera que alguien que siga cantando a los ochenta. En este mundo de la ópera tenemos todo muy idealizado y a la vez nos creemos que todos somos iguales. Pero no, no todos somos Alfredo Kraus ni somos Plácido Domingo. Cada uno es como es.—Hablaba usted antes del estudio. A mí me llama mucho la atención el trabajo que tienen que hacer los cantantes de ópera con los idiomas, porque cantan y se relacionan en más de uno.—A mí de pequeño, en el colegio, se me daban fatal los idiomas. Yo hablaba castellano y euskera, pero era muy malo en inglés. Cuando entré en el Conservatorio empecé a estudiar italiano y me di cuenta de que se me daba bien; y seguí con el inglés sin complejo y también se me dio bien. Para cantar ciertas óperas o para vivir en el mundo de la ópera es indispensable saber italiano; vives con ese idioma. Puedes después pasar al repertorio francés y tendrás otro problema, pero el italiano es la base de la ópera y nos toca estudiarlo a todos, queramos o no.—El castellano y el euskera como lenguas madre, el italiano, el francés, el inglés para comunicarse en todo el mundo. No sé si querrá también aprender alemán...—No me veo. De hecho, el único papel que me han ofrecido en alemán, y dije que no, fue Tamino, pero porque Mozart nunca fue un repertorio que a mí me... Lo he discutido mucho, porque hay mucha gente que dice que Mozart es un compositor que ayuda a la voz y es el bálsamo para todos los cantantes y a mí me destrozó cuando canté 'Così fan tutte' en Bilbao o en Sevilla. Yo sufrí; lo conseguí hacer técnicamente, pero me di cuenta de que mi voz no estaba hecha para eso. Por ahora no, no me veo en ningún papel en alemán. Pero en francés muchos (se le ilumina el rostro).«Lo he discutido mucho, porque hay mucha gente que dice que Mozart es un compositor que ayuda a la voz y es el bálsamo para todos los cantantes, pero a mí me destrozó cuando canté 'Così fan tutte'»—El tenor Francisco Araiza me dijo en una entrevista hace años que si cantas Mozart, puedes cantar de todo.—Eso es seguro, pero no quiere decir que sea bueno para todos. Creo que son dos conceptos muy diferentes. En el conservatorio lo primero que te hacen cantar, si eres tenor, es 'Il mio tesoro', 'Dalla sua pace', 'Un'aura amorosa', arias de óperas de Mozart. ¿Por qué? Porque son las menos agudas, pero no porque sean buenas para todos los cantantes. Yo quiero, cada vez que subo al escenario y canto una ópera, intentar dar mi cien por cien o mi doscientos por ciento. Y con Mozart no sentía que lo estaba dando.—Eso es honradez...—Hay que ponerse delante del público y cantar, y tú puedes creerte lo que quieras, pero en el escenario estamos completamente desnudos. Has de tener seguridad, y para eso tienes que cantar lo que creas que es conveniente para tu voz. No hay más, la fórmula es simple.—En la ópera, cada vez se le da más importancia a la interpretación actoral. ¿También la trabaja fuera o únicamente en los ensayos?—Al principio de la carrera lo hacía como podía, sinceramente, porque en el conservatorio se estudia muy poco esto. De hecho, a los cantantes jóvenes se les reprocha a menudo este aspecto. De mí, hasta hace dos años, decían a menudo: 'Qué bien canta, pero a ver si se mueve mejor'. Todo es muy relativo y muy subjetivo, pero es verdad que al principio me costaba más. El maestro Alberto Zedda me enseñó a que cuando estudiara en casa lo interpretara también. Y así lo hacía; no me tiraba al suelo, pero la intención de cada palabra, los colores, tenían que ver con lo que pensaba que iba a hacer luego en el escenario. Luego está lo que el director de escena quiere. Mi estudio de los personajes ha ido parejo a intentar tomar todo lo posible de los demás cantantes con los que he trabajado. Tengo la suerte de haber trabajado con gente muy buena y les he intentado copiar, así de claro. Y hay directores de escena que me han aportado mucho y de los que aprendes que, al fin y al cabo, es de lo que se trata. De aprender.—¿Hay alguien con quien tuviera hace diez años muchas ganas de trabajar y haya podido hacerlo ya?—Tuve la suerte de poder tener desde muy al principio una gran relación artística y personal con Nadine Sierra; ella estaba despuntando cuando yo empezaba y pensaba: '¿Ojalá pudiera cantar con ella!' Después resulta que he cantado mucho con Nadine… Incluso demasiadas veces, no quiero más… -ríe abiertamente-. Estoy bromeando, claro… Y otra persona con la que me ha hecho mucha ilusión trabajar es con Rolando Villazón. Para mí era un ídolo y poder trabajar con él dos meses [era el director de escena de 'La sonnambula' que Xabier Anduaga cantó en el MET a finales de 2025] ha sido un privilegio. Hablamos de todo. Para mí fue estupendo poder sentarme a tomar un café con él y preguntarle cómo hacía tal cosa o por qué tal otra... «Los tenores vivimos de nuestros agudos, que en la voz humana son lo más extremo y lo más artificial. Es una tensión en las cuerdas que, si no haces bien las cosas, en cualquier momento puede desaparecer»—Él tuvo problemas graves de salud relacionados con la voz. ¿Habló con él sobre eso también?—No. Simplemente me decía que cuidara mi voz… Y mi cabeza también. Al final, somos tenores los dos y parece que es muy guay, pero no es tan fácil...—¿Por qué?—En primer lugar, los tenores vivimos de nuestros agudos, que en la voz humana son lo más extremo y lo más artificial. Es una tensión en las cuerdas que, si no haces bien las cosas, en cualquier momento puede desaparecer. Es un asunto que a un tenor le revienta la cabeza todos los días. Yo tengo la suerte de que por esta parte me siento muy tranquilo, porque los agudos siempre los he tenido de una manera muy natural, los hemos trabajado así mi mujer y yo y los hemos conseguido mantener. Pero ser tenor siempre tiene un componente de exigencia mayor, y no le digo nada si eres un tenor español. Lo tenemos más complicado que los tenores de cualquier otra nacionalidad, porque aquí ha habido tenores muy muy grandes. Seguro que Celso Albelo, Jorge de León, Ismael Jordi… le dicen lo mismo. Tener antecedentes como Domingo, Carreras, Aragall, Kraus… nos ha abierto la puerta pero también nos lo ha puesto muy complicado.—Ya termino. ¿El recital del domingo es un autohomenaje? Por el repertorio lo digo…—Sí, un poco sí. Cuando acordé el recital con el teatro me dijeron que hiciera lo que me apetecía. Y pensé -entonces no recordaba que se cumplían diez años de mi primera vez aquí- que llevaba en el Real suficiente tiempo como para hacer un recorrido desde mis principios hasta hoy. Desde arias como 'Ah! mes amis', de 'La fille du régiment', que me ha acompañado en todas las audiciones del mundo, hasta óperas que voy a debutar pronto, muy cerca de aquí incluso...—Hablábamos antes de agudos… Ese aria, con sus nueve 'dos de pecho' es, en ese sentido, emblemática. ¿El agudo predispone al cantante, está pendiente de ese momento o se deja llevar y siente que va a salir solo?—Cada obra es diferente. Yo habré cantado 'L'elisir d'amore' unas ciento cincuenta veces y mi musculatura sabe perfectamente lo que tiene que hacer cuando llegan los agudos. Puedo estar cansado o no, pero sabe lo que tiene que hacer porque se ha trabajado mucho ese aspecto. Cuantas más veces lo haces… bien, claro, si lo haces mal se guarda en el disco duro erróneamente. Pero si lo haces bien, los músculos trabajan y sabrán lo que tienen que hacer en cada momento. Esto es muy técnico, pero hay que lograr que todo el aria esté en la misma posición que el agudo, no que haya que buscarlo de manera diferente y sobrenatural. El agudo es parte de todo el aria y para ello tienes que tener toda la cavidad abierta desde el principio. Para mí eso es vital.—¿El público, ahora, perdona una interpretación menos buena si el agudo es esplendoroso?—Algunas veces y algunas personas, sí, lo hacen. A mí, en algunos momentos, me lo han podido perdonar incluso; no haber cantado el mejor aria de la historia, pero como el agudo estaba bien… Pero cuando empezaba debías tener el agudo sí o sí. Pero es que yo sigo pensando que tengo que demostrar cada día por qué estoy aquí y quién soy. Nadie te regala nada, hay que seguir dando el callo.